一部优秀的电影作品永远离不开前期的辛苦拍摄，来看一下《碟中谍6》团队是如何运用拍摄技巧克服难关的。
Part 1：灯光师谈全球多地拍摄的电力供应遇到的问题及解决方案
Part 2：摄影指导谈整体摄影风格
Part 3：摄影指导谈摄影机和镜头的选择
Part 4：本片胶片拍摄工作流程
Part 5：高空跳伞戏份拍摄解析
Part 6：巴黎皇宫及街头追逐戏份的拍摄解析
Part 7：直升机追逐片段拍摄解析
对《碟中谍》系列电影第六部——《碟中谍6:全面瓦解》的编剧兼导演克里斯托夫·迈考利(Christopher McQuarrie)及其带领的摄制团队而言，该片摄制或是他们从业至今制作过最复杂的跨国任务。影片讲述秘密特工伊桑·亨特(汤姆·克鲁 斯饰)与不可能任务行动署(IMF)的队友一起在世界各地解决上次行动导致的意外后果，并应对曾为间谍的恐 怖分子所罗门·莱恩(肖恩·哈里斯饰)及其党羽带来的恐怖威胁。
同亨特合作完成任务的有(从左至右)班 吉·邓恩(西蒙·佩吉饰) 、伊莎·浮士德(丽贝卡· 弗格森饰)及卢瑟·斯蒂克 尔(文·瑞姆斯饰)
“我们想尽可能多地呈现实拍的场景，而不仅仅是在机动平台上拍摄直升机。”英国电影摄影师协会成员，摄影指导罗伯·哈迪(Rob Hardy, BSC)说道。“这部影片的拍摄地点遍及全球，故事情节丰富，剧本每天都有改动，场景可能拍了又删，而在这一切变数之中，我们视觉创作的思路仍然要保持统一。”
影片所有动作戏都由主摄制组拍摄，确保影片在视觉上的呈现保持一致。这源于克鲁斯每个特技表演都亲自上阵的决定。哈迪说道:“这通常是第二摄制组的工作， 这次能由我们负责，真是太棒了，因为我可以用同样的视觉语言进行拍摄，保持和其他部分的统一。”
英国摄影师协会成员 罗伯·哈迪(Rob Hardy, BSC)(左)及编剧兼导演 克里斯托夫·迈考利(Ch- ristopher McQuarrie)。
这个决定也提高了对各部门负责人的要求。“摄制规模是最大的挑战。”灯光师马丁·史密斯(Martin Smith)说 道:“摄制团队庞大，布光要求很繁杂，要安装以及预备的设备非常多。”器械总监山姆·菲利普斯(Sam Phillips)总 结道:“摄影机更多、拍摄速度要求更快、器械更多、组员更多、压力更大、实景地点更多，唯独时间更少。”
完成主要拍摄任务计划耗时一年多，这是因为克鲁斯在一场特技戏中脚踝受伤，导致摄制暂停了两个月，在法国巴黎、英国伦敦、新西兰昆士 兰及阿联酋阿布扎比和迪拜的拍摄被推迟。哈迪表示:“由于中途暂停， 杀青的日子便推迟了。这在摄影设备 方面带来的问题就是，制片组是否愿意花钱让它们持续待命，他们确实这么做了。那么另一个问题当然就是当 我们尽力接续之前拍摄的镜头时，天气状况是否匹配。”
Part 1 ：灯光师谈全球多地拍摄的电力供应遇到的问题及解决方案
来自英国的灯光师马丁·史密斯 (Martin Smith)曾在世界各地参与摄制影片，但从没哪部影片的摄制地像 《碟中谍6:全面瓦解》那样多，涵盖英国、法国、挪威、阿联酋及新西兰。若要在诸多地点拍摄，史密斯建议在每个国家都找一个经验丰富的本土负责人，这一点至关重要。
摄制过程中，史密斯在各个摄制 地与不同灯光师们紧密合作，在新西 兰是杰米·库珀(Jamie Couper)、在巴黎是格雷戈里·弗罗茫坦(Gregory Fromentin)、在挪威则是索尔·埃里克· 洛肯(Thor Erik Løkken)。每位灯光师 都负责在史密斯携主摄制组人员到场 前确保场地准备就绪。史密斯分享其 中一例:“在挪威，索尔·洛肯需要带 领团队将六台发电机空运至布道石 (Pulpit Rock)崖顶。”这个陡峭的悬 崖也被称为圣坛岩(Preikestolen)， 为惊心动魄的直升机追逐战后的高潮戏码——悬崖决斗提供舞台。“他们还必须铺设电缆将整个导演监看站运 至崖顶，还需为储物箱、温尼巴格房 车、数百盏工作灯和一套餐饮设施供电。”
剧组在挪威布道石崖顶临时安家
史密斯补充道:“由于各国对电影摄制、尤其是电力器械的规定天差地别，拥有这些人脉尤为重要。在英国，我们必须遵照临时电气装置标准 BS7909。然而，巴黎的规定则截然不同。我们只能依靠并且信任当地的灯光师，因为他们熟悉本地情况。比 如，在巴黎和新西兰，他们会确保我们按照当地的操作规范来测试设备和装置。”
各国工作方式的差异也很明显。 史密斯提到:“在英国，灯光组负责一切需要架起来的器械，包括柔光布、蝴蝶布、顶灯照明和摇臂。在英国拍摄时，我们基本接管了机械搭建工作，我们也称自己为‘搭建工’。到了法国，又是另一套工作体系。由机 械师负责摇臂和蝴蝶布的养护和安全使用;他们还负责安全方面的工作， 包括系绳子、放沙袋等等。新西兰和英国基本一致，但是机械师会辅助灯光师设置蝴蝶布、桁架和摇臂。在挪威，灯光师的工作跟英国相似，但是搭建工会负责柔光反光布、反光板、顶部的架子、摇臂和承重装置之类装置的设置。”
“换言之，世界各地的工作方式不尽相同。”史密斯说道:“我们应该 主动适应别人的体制，而不是去改变它。我也见过有人尝试去改变，用美国的方式在英国工作，效果并不好。 首先，这样会导致分歧。因此我的建议是去到异国后，寻找最佳的本土电影人，然后去适应当地体制。他们才最了解本地情况，清楚地方用电规范、检查制度、养护和安全措施。”
他补充道:“出于安全考虑，我们自己会做风险评估，但不会尝试去 要求其他国家的工作人员做同样的 事。他们有一套自己的体制和安全的工作方式。只要能满足我们的安全要 求，我们只管去适应就好。”
作为灯光师，史密斯表示:“去 如此多的国家拍摄，我面临的最大挑战也许是需要使用各种各样的插头适 配器。而且美国电压标准还是120 伏!所以我们得携带变压器和二三十 个不同的反向适配器，这样各组向我 们要插头、插座和转换插头时，就能满足他们所需。仅在巴黎，我们就用上了英标转欧标适配器、欧标转美标英标适配器，各60个。”
史密斯还指出，尽管表面上有 些国家通用一套电力系统。“为适应不同的保护模式和工作方式，插电和分电的方式也各有所异。在英国，我们使用三相电力系统，但是三相电很 快就会分电成单相电。而在欧洲大部 分地区，三相电会直接输出到终端。 挪威也使用三相电。但在阿布扎比， 三相电与单相电并用。这些都是要早在出发很久前就得调查清楚的事情。”
Part 2 ：摄影指导谈整体摄影风格
《全面瓦解》见证了哈迪和迈考利的首次合作。此次是迈考利继担任 《碟中谍5:神秘国度》(15年8月 刊)编剧兼导演后再度回归《碟中 谍》系列，拍摄《碟中谍5》时，他的合作对象是来自美国电影摄影师协会的摄影指导罗伯特·埃尔斯维特 (Robert Elswit, ASC)。“我很乐于同罗伯特合作。”迈考利说道:“之前的每一部《碟中谍》系列电影都由不同的导演执导，这也是该系列的显著特 点。汤姆邀请我回归时，我提出的条件是保留这种识别度。简言之，这也就意味着我得成为‘另一名导演’。为此，我要尽量拍出一部在视觉风格及整体基调方面和《神秘国度》迥异的电影。因此，除了极个别的特例外， 我几乎替换了整个摄制组。我注意到罗伯·哈迪是因为他拍摄的《机械 姬》(15年5月刊)，那部影片堪称精品，且与《神秘国度》风格大相径庭。”
的确，哈迪向导演坦言，他偏爱广角拍摄，《机械姬》几乎全片都是 用32mm和50mm镜头拍摄的。“于我而言这简直难以想象。”迈考利回忆 道:“我意识到，我们来自两个截然不同的极端，却又汇合于此，可能会带来独特的成果。”
中情局特工奥古斯 特·沃克(亨利·卡维尔 饰)受命监视IMF团队。
哈迪表示，当谈及“要完全原创，彻底改造《碟中谍》系列的视觉风格”时，他和导演可谓一拍即合。 虽然克里斯和汤姆都强调说:‘别忘了，这可是《碟中谍》!’但对我而 言，那意味着多种解读方式。汤姆重视的是电影要呈现阴暗忧惧之感，要比前几部更显锋芒。我则会说，我们要努力增强浸入感。‘浸入感’意思就 是要有真实感。这一直是我的信条之一。我希望观众感受和相信片中的戏剧性事件。但同时这部电影又是自带史诗属性的。我们回归到了一种稍微老式的电影创作风格，参照了《法国 贩毒网》及《总统班底》等电影的元素，尝试呈现出更为古典的韵味。”
“这是一个阴暗的故事，所以罗伯想要在画面上突出阴暗感。”史密 斯谈到:“他希望汤姆出现在阴影中，而不总是处于光亮中，那会显得平淡。最终我们的布光精细且轮廓鲜明、出现在画面中的光源优美悦目， 一致的色调贯穿全片。诀窍就是，让一切显得真实。别总是给本就惊艳无比的场景再额外布光了。”
Part 3 ：摄影指导谈摄影机和镜头的选择
为呈现“古典韵味”，克鲁斯、迈考利和哈迪希望使用35mm胶片进行拍摄。“电影如梦境，而梦境绝非8K 数字摄影机的效果那样清晰，至少我的梦境不是。”迈考利说道:“我寻找的不是现实，而是现实主义。最重要的是，我期待创造出美妙、具有颗粒 感的、薄纱般的视觉风格，正如上世纪70年代、我仍是孩童时观看的那些电影一般。”
哈迪同意这一观点。“我认为， 胶片摄影让人回归到一种不同的电影创作风格。这种风格更加古典、更为优雅。”他说:“90%的画面都是使用胶片配合变形宽银幕镜头拍摄的，主要是Panavision C系列镜头，还有一部分E系列镜头。我们还计划为两段发生在空中的重头戏加入Imax元素，但又意识到拍摄胶片Imax并不具有实操性。最后，我们决定使用大画幅数字格式来拍摄那部分的内容。通过多番测试后，我们选定用Panavision Millennium DXL1和Red的Weapon Dragon 6K 摄影机进行拍摄。”
亨特与沃克接近伞降地域，准备进行 HALO跳伞(高空投下，低空开伞)
这些发生在空中的戏份，是用 Panavision Primo 70镜头拍摄的，在 Imax银幕上，这些片段会以1.9:1的画幅宽高比呈现。在巴黎大皇宫拍摄一 些特殊镜头时，剧组还用上了装配C 系列变形宽银幕镜头的Weapon Dragon 6K摄影机。DXL和Red摄影机均以 Redcode Raw格式录制，素材存储至Red Mini-Mag储存卡中，压缩比为 3:1。
影片的大多数画面是用Panavision Millennium XL2胶片摄影机拍摄的。 在巴黎和一些额外外景拍摄时，哈迪选用的胶片是Kodak Vision3 50D 5203 彩色负片;在新西兰外景和伦敦利维斯登影棚中的场景拍摄时用的是 Vision3 200T 5213;拍摄夜景、隧道、 光线昏暗场景时用的则是Vision3 500T 5219。
C系列变形宽银幕镜头“是我们镜头中的英雄”，第一摄助珍妮·帕登 (Jennie Paddon)说，珍妮负责准备 工作和巴黎部分的拍摄，后因产假离组，接力棒便被递给了亚当·科勒斯 (Adam Coles)。她还指出:“我们也 携带了C系列的适配近焦镜头。”
Part 4 ：本片胶片拍摄工作流程
每天拍出的胶片会被送到Cinelab London冲印，然后在Pinewood Digital 进行4K扫描并生成每日样片。 Pinewood Digital也为在新西兰和挪威的拍摄提供驻组每日样片的制作服务，并且他们会输出4K文件，供审阅及剪辑方面使用;每天早晨， Pinewood Digital会把 4K分辨率的DNxHD MXF视频文件发送给与哈迪长期合作的数字影像技师杰·帕特尔 (Jay Patel)，后来帕特尔在摄制暂停期间离开剧组，数字影像技师兼调色协调员乔·斯蒂尔(Joe Steel)就接替了他的工作。影片主创在剧组里主要还是以数字形式检查每日样片，但在巴黎拍摄部分开始的时候，他们还是阶段性地在租来的影院银幕上观看胶片印出来的样片素材。
哈迪和迈考利调试卡维尔和克鲁斯的入镜范围
“我用来检查每日样片的显示器，就是在拍摄时同步监看的显示器，”斯蒂尔解释说，他在片场使用 Blackmagic Design的DaVinci Resolve软件工作。“从调过色的每日样片里截出的静帧会被上传至iPad，以便罗伯在片场观看。罗伯会给出反馈，我会根据他的意见对静帧进行相应的调整，若还需添加其它调整，色彩参考就会被传回到Pinewood Digital。”
摄制运用了至少三台摄影机。数字摄影机拍摄的素材通过Sony的 PVM-A250 25寸 OLED监视器监看; LUT和CDL通过Pomfort LiveGrade软件 和Fujifilm IS-Mini LUT盒加载。所有素材经由Pomfort的Silverstack媒体管理软件备份至 Promise Technology Thunderbolt RAID硬盘阵列系统。
摄制过程中使用的LUT是伦敦的 Molinare公司制作的，调色师艾莎·索尔(Asa Shoul)也是在该公司进行最终的数字调色。斯蒂尔表示，“我们只用了两种LUT:一种是DXL摄影机使用的主要LUT，另一个LUT的用途则是将Red Weapon摄影机的画面与DXL 匹配。其余所有数字调色都是用CDL 在片场完成的，要么是为了创造新的视觉风格，要么是为了匹配胶片拍出的画面。”
Part 5 ：高空跳伞戏份拍摄解析
《全面瓦解》中有两段于空中拍摄的重头戏，其中一个是发生在巴黎上空的跳伞戏，但这实际是在阿布扎比和迪拜拍摄的。“我们最初是想呈现汤姆从飞行在25000英尺高空的C-17军用飞机中一跃而出，一路自由落体， 最后打开降落伞着陆到巴黎大皇宫屋顶——一镜到底。”哈迪解释道:“当然，由于一些客观因素，这个镜头不得不由多个镜头拼接而成，但这并不影响一镜到底的视觉呈现。”
片段一开始，亨特及中情局特工奥古斯特·沃克(亨利·卡维尔饰)就 在C-17飞机内为HALO跳伞(高空投 下低空开伞)做准备。“我们早早便开始编排了，起先时就在摄影棚中标出 C-17的空间尺寸，以此弄清如何拍摄才能使镜头看起来如同单个精巧的斯坦尼康镜头，”哈迪回忆道:“我们为整个片段安排好了走位，包括机舱内的场景以及紧接其后的跳伞动作戏。 我们为此足足花了两个月琢磨机位、镜头和光圈档位的选择——所有东西都考虑到了。并且我们与特技跳伞摄影机掌机克雷格·奥布莱恩(Craig O’Brien)密切合作。”
迈考利身旁的克鲁斯准备练习跳伞
片段开始时，我们置身运输机内部，运输机正在接近伞降区域。亨特和沃克一边穿跳伞服一边商量行动计划;随后舱内指示灯变红，舱门打开。亨特朝舱门走去，看了看阴郁的天空然后退回舱内，打算与沃克重新讨论跳伞事宜。沃克此时却越过亨特，朝舱门跑去，一跃而出。亨特紧随其后，跑向舱门，往外一跳，跟上沃克的步伐。
“灯光变红前的所有场景都是主摄制组在英国某机场的C-17运输机舱内用胶片拍摄的。”哈迪透露道:“当 灯光变红时，拍摄格式就从胶片转为数字Imax，使用DXL摄影机——仍旧 在英国某机场的C-17运输机舱内拍 摄。机舱门打开，汤姆走到舱门边缘 时，我们用50英尺长的伸缩炮跟拍 他，然后抬高机位拍摄舱外的风暴。 为此，我们打亮了竖立在沥青地面上的一块巨大绿幕。汤姆回头跟亨利说话，寥寥几句后，亨利就跳机了—— 就是在这一刻，汤姆跳机前的几秒钟，我们正式转入了设计好的跳伞镜头。”
照剧本安排，该场景应发生在夜间。但据哈迪回忆，演员身穿黑色跳伞服，跳伞时只有头盔的灯能够照亮面部。“只能看到黑暗中的两张脸。 这可行不通。”于是哈迪要求在日落时分拍摄这场戏。他解释道:“那样的时间，那样的高度，尚能见到地球的弧度。即便在日落三四十分钟后， 还能看到地平面上闪着亮光。考虑到视觉效果，此时跳伞条件最佳。”
“汤姆和亨利都戴了配灯的头盔。”史密斯解释道:“我们必须要设计一个从根本上确保安全的系统，因为面具内有持续不断的氧气流。我们 决定使用5毫米宽的Slim Version LED灯条，每米功率9.6瓦，发暖白光。动作 道具顾问托比·希尔士(Toby Shears) 负责调整灯条位置，确保其发出的柔光刚好包围角色面部，但光线不会射向演员眼睛。LED灯的控制器、驱动器和电源包都是我的电工朋友史蒂夫· 科勒斯(Steve Coles)手工制作的。”
“灯光必须要在富氧实验室内进行测试，以满足严格的安全要求。”灯光 师史密斯说道:“安全性得到保证后， 我们的任务就是安装电缆，电缆和电源包不在一处，电源包装在降落伞包背面的一个小袋内，而电缆则要一路走线到伞包上方，埋在伞囊和衬垫托之间的衬垫内。我们需要缝合师雷·阿姆斯特朗(Ray Armstrong)的帮助， 只有他获得授权可以改造降落伞。要注意头盔的灯、设置规格、每跳伞一次更换一次电池、设备养护、要是有什么东西松动了得维修，这些事项都是至关重要的。一个在最后关头才提出的安全要求是要给这套灯光系统设置内联开关，这样演员在接近着陆点时才能够自行关闭灯光，使眼睛有时间适应地面的光线情况。”
亨特跳向一大楼。在这场特技表演中克鲁斯摔伤了脚踝，拍摄被迫暂停两个月
克鲁斯同跳伞特技指导艾伦·赫威特(Allan Hewitt)及其组员合作期间，一直在练习跳伞，为真正的HALO跳伞做准备，但他的训练却因两件事受阻，其一是第一摄助大卫·彭弗德(David Penfold)提到的英国的凛冬，其二是他的脚踝受伤，摄制被迫暂停。电影主创于是改变了策略，打算专注于在风力机内拍摄，利维斯登影棚内已安装好了这一设施，克鲁斯可在此完成跳伞训练，并与卡维尔一起完成跳伞戏的编排。剧组也已经做好了在此拍摄跳伞动作戏的准备。
最后，电影制作人决定尝试在风力机内拍摄HALO跳伞片段的全部镜头。为此，哈迪解释道:“剧组努力设计灯光模态，试图模拟这一系列效果:在两万五千米的高空，天际微微泛出红光，跳伞者一跃而下，穿透暴雨云，而后又从云中现身，望向地面，只见巴黎城中灯火闪耀。”
尽管拍摄工作进行多时，电影主创们对这段跳伞戏仍然不甚满意。克鲁斯则坚信拍摄HALO跳伞最好的方式就是实拍。于是剧组去到阿布扎比，准备实拍工作。哈迪表示:“我在阿布扎比监督了多次跳伞练习，想要保证他们在一天中我要求的特定时段跳伞，这样一来，叙事上才能从机场自然地流转到巴黎。”
自由落体期间实拍HALO跳伞。
该镜头看似一镜到底，其实分三期完成，每期需耗时一周。
正式开拍前，哈迪因请陪产假提前离组，摄影指导弗雷泽·塔格特 (Fraser Taggart)进组暂代其职。哈迪说:“若是出现什么问题，都由弗雷泽处理。技术和创意层面的事务都 已安排妥当了。”塔格特是一位经验丰富的第二摄制组摄影指导，曾与迈考利和克鲁斯合作拍摄过《明日边缘》(14年7月刊)，迈考利担任该片编剧。
准备拍摄期间，赫威特及其特技团队同奥布莱恩、彭弗德合作设计了一款夹克，可供奥布莱恩跳伞时穿着，这个夹克可以收纳所有摄影机所需的必要配件。在这个场景用到的摄影机是Red WeaponDragon 6K，装配 24mm Primo 70定焦镜头。哈迪表示，选用这对摄影机及镜头的组合，“有一部分原因是它们体型紧凑，并且选用Primo 70镜头拍出的画面，也将与影片中其它已经确定的Imax片段 画面相匹配。”整个HALO跳伞片段都是以6K分辨率拍摄的。
“整套设备都是靠一块电池供电的，”彭弗德解释道，“包括安在摄影机上的所有配件和一个无线图传发射器。”当彭弗德不得不短暂离开剧组时，第一摄助迪恩·汤普森(Dean Th- ompson)补替了他的位置。“迪恩想出一个点子，让我们改装Arri的 Master Grip镜头控制手柄，使其可以适用于跳伞戏的拍摄，这样克雷格就可以跟焦了。” 彭弗德继续说。“后来 Panavision英国分部的皮特·斯瓦布里克(Pete Swarbrick)接手了这项工作，改装了该配件，于是克雷格用左手跟焦也能保证安全了。”
“我们示范给克雷格·奥布莱恩看，教他应该如何跟焦。我们把镜头跟焦环的范围限制在3至30英尺之间，这样他就不必面对过大的对焦行程，” 迪恩·汤普森回忆说，“这不容易，因为他对焦的时候根本看不到镜头上的刻度。但最后还是成功了。他习惯了整个过程。”
除了奥布莱恩得学习如何在那套摄影系统上跟焦外，克鲁斯则还要学习如何在自由落体时跟掌机保持一定距离。“熟能生巧。”彭弗德说道: “他们每天要练习六七次跳伞，外加那次在规定时段的跳伞排练，英雄之跳。”
上午练习三四次，下午和晚上接着练。“英雄之跳限定在日落后十五分钟内练习。”史密斯详细描述，“跳伞者坠落跌进深蓝的夜空。”跳出机舱的有克鲁斯、卡维尔的特技替身演员、奥布莱恩、以及两到三位提供安全保障与支持的跳伞教练，其中一位教练头盔上会携带另一个摄影机，这样大家便可以重看跳伞练习录像，以便下回微调动作。
HALO跳伞片段不是一镜到底拍摄而成，而是分三段逐一拍摄。彭弗德认为第一部分最为复杂。这一部分拍摄亨特在机舱内，朝着敞开的舱门奔去，预备跳伞，试图跟上沃克。 “这时克鲁斯朝掌机方向跑去，然后两人双双跳伞，掌机是倒退着跳出去 的。”彭弗德解释道。
摄影机被安装在奥布莱恩所戴头盔的顶部，摄影机系统的单个电池电量只足够进行一条的拍摄。“我们十分注意把握时间，因为电池会耗尽。”彭弗德说道。
拍摄机舱内动作戏时，彭弗德在驾驶室遥控跟焦。一旦奥布莱恩跳出飞机，跟焦的任务就转交给他了。“只要掌机起跳，我就会关闭我这边的设备，他那边的系统就会接替运作。”彭弗德解释说。从舱内至舱外的转变还要求光圈值的调节。“舱内拍摄使用T2，舱外则调节为T2.8 1/2。”彭弗德做了具体说明。“光圈调节是由数字影像技师负责的。”一旦跳出机舱，奥布莱恩和克鲁斯二人就会拉开距离，但是克鲁斯很快又会拉近距离，形成特写的景别。“然后克鲁斯会飞离这个构图，克雷格紧随其后。”彭弗德又补充，“克鲁斯进入云层之际，拍摄切至第二部分。”
第二部分是在视觉特效创造的风暴云中发生的，在这里沃克遇上了麻烦，迫使亨特前来解救。第三部分从阿布扎比转至迪拜进行拍摄。亨特与沃克离开云层，亨特抓住沃克，两人跌跌撞撞，亨特竭力用自己的氧气罐替换沃克的损坏的氧气罐。“所有动作都在半空完成。” 彭弗德强调，“这两部分的动作编排内容很多，并且十分复杂。”
“第一部分拍摄完毕后，我们卸下了一些部件，因此摄影机的重量减轻了。”彭弗德说道:“对焦设备还在，但拆除了控制光圈的部件，而且也不需要使用无线图传的发射器 了。”
谈及后两个部分的拍摄，彭弗德解释道:“过程其实一样。”上午大量练习跳伞，下午则为特定时段的英雄之跳准备。“每一部分的拍摄耗时一周。时值炎夏，白昼渐长。因此每日练习英雄之跳的时限延长了一分钟左右——这个时机的限定非常严格。”
Part 6 ：巴黎皇宫及街头追逐戏份拍摄解析
亨特和沃克在巴黎大皇宫屋顶着陆后，两人走向室内的一个台架。这一部分的拍摄用到了安装在Stabileye rig和飞猫上的两台Red Weapon Dragon 6K摄影机，此外还用到了两台DXL摄影机，一台手持，另一台安装在摇臂上。
巴黎大皇宫内，哈迪同灯光师马丁·史密斯及其团队合作，在DJ台上方安装了大型照明 环，并设置了竖立光源模拟人造太阳效果。
巴黎大皇宫内，哈迪希望将身负渗透任务的秘密特工们参加一场派对的场景，呈现出阳光照射的效果。史密斯解释道:“最后我们把直径50英尺的环形桁架竖置于大皇宫内，上面铺着一张暖调电影银幕材质的柔光布。然后我们将另一个特殊设计、建造并经过重量测试的桁架如同钟面般悬吊起来，放置在银幕后方一定距离处。我们又在这个桁架上安装了36盏 Robe BMFL Blade移动灯光。”光控台操作员丹·沃尔特斯(Dan Walters)将所有移动灯光调至最亮，并给它们加上轻微的漫射效果，以抵消其光束角 度产生的椭圆形，再将它们指向那块银幕。
“在这些‘钟面’的中间，我们安装了四盏具有电控头的23.4K功率的 LRX Scorpion灯，悬挂在另一桁架上，灯头上加装有两层满档的琥珀色色纸。”史密斯继续说，“在大皇宫内较远的另一头拍摄时，我们也使用了 Scorpion灯，这样美丽的‘日光’就能深 入照进宫内的巨大空间。”
“我们还用Martin Atomic频闪灯、 200多个Arri SkyPanel和60多盏Sunstrip 灯做出了闪烁的光效。”史密斯接着说。他又补充，“我们还有非常好的投影仪、视频墙以及激光——七面巨大的Unilumin 3.9mm LED视频墙、六个Tripan激光灯和四个30000流明的 Panasonic投影仪，这些都是由ITR London的克里斯·柯克思(Chris Cox) 提供及安装的。我们设计并定制了一 个直径50英尺的桁架，用以悬挂一大型灯光环，该灯光环布置在DJ台的上方，由超过200条6英尺长的荧光灯管组成，由灯光控制台控制。”史密斯说，“灯管排布的形状就像自行车辐条，或者说像马车的车轮。”
离开大皇宫后，亨特与沃克卷入了一场日光下的阻截，这很快变成了巴黎街道上的高速追逐。巴黎的戏份动用了数架直升机进行航拍。斯蒂尔透露:“我们使用了12:1 AngenieuxOptimo 24-290mm (T2.8)球面变焦镜头。”
追逐开始时，两位特工在卡车中，随着片段的进行，卡车被撞的越来越残破。“这意味着卡车上留给我们安装设备的空间越来越小，”菲利普斯说。“再加上，我们不管安装怎样的摄影机座，它都必须能够承受所有碰撞带来的冲击力，所以摄影机的安装点必须要有螺栓加固。装置器械师让·谢 诺(Jean Chesneau)在卡车各部位制作安装了大量可用螺栓加固的支 架，但我们在拍摄中依旧使用了部分桁架结构。”
抛弃卡车后，亨特骑上一辆摩托车，在香榭丽舍大街西端的凯旋门附近逆着车流快速行驶。法国政府部门封锁此著名环形交叉路口90分钟，在这期间剧组需要尽可能地捕捉所需镜头。
“道路封锁造成了不小的挑战，” 菲利普斯说道。“拍摄时间有限，停下来重新安装跟拍车上的镜头根本行不通。为了拍摄追逐镜头，我们结合利用了跟拍摩托车、四轮摩托车、装有 Arriflex 435摄影机的Pursuit机械臂、 和克鲁斯驾驶的宝马摩托车上的固定 摄影机座。除了Pursuit机械臂外，我 们的所有设备都有不止一套。其中一 辆摩托车的前端安装了一个Mini Libra 电控头和一台Arriflex 235摄影机，另 一辆摩托车有相同的设置，不过是摄影机装在车尾端，每辆摩托车都有自己的骑手。我们的特技指导韦德·伊斯特伍德(Wade Eastwood)一直在研发一种电控跟拍摩托车，一按开关就能调整摄影机的高度，这项发明在这段拍摄中大显身手。”
摄制组在巴黎的拍摄还涉及到为 圣马丁运河上长达一英里的距离布光。圣马丁运河是一条人工建造、部分带顶的运河，连接塞纳河。亨特及 其IMF队友驾船行驶在运河上。“在我 们拍摄的河段内，运河顶部每隔约50米就会有孔洞，上面城市街道的灯光 会透过孔洞照下来，”哈迪说道。“当然，我想要强化这种效果——不是所有河段，但大部分河段需要。这就意味着，我们的灯光组要在城市中被我们称为‘中心保留区’的区域设置一英里长的灯光，赋予我在日间于地下运河拍摄时所需要的视觉冲击。全都是钨丝灯光，当然啦——我们用的都是 Maxi-Brute灯光矩阵、Wendy灯、24K 灯之类的。”
Part 7：直升机追逐片段拍摄解析
最后，为完成任务，亨特和他的队友们来到克什米尔地区。动作戏强 度达到顶峰，主角们在崎岖陡峭的山区上演了一出惊心动魄的直升机追逐戏。这段戏其实是在新西兰拍摄的，依旧由塔格特接替哈迪任摄影指导。 迈考利表示他的目标是，“把观众带到直升机里头。”
“我们拍摄直升机追逐所要达成的目标，就是让观众尽可能获得最强烈的浸入式体验。”迈考利继续说道。“我们必须呈现出主角确实置身直升机内的效果。我们很早就决定拍 摄这个片段必须要用Primo 70球面镜头，而不是变形宽银幕镜头，目的是实现尽可能最广的镜头角度。”
《全面瓦解》主要空戏第二个场景，亨特顺着绳索爬上飞行中的直升机，不慎失手坠下，所幸抓住了运输包，再次攀索而上，终获成功
“通常来说，”导演接着说，“要拍摄这样的一场戏，你得先从一个方向拍摄，然后再换方向，一遍又一遍地拍摄相同的表演。但当演员身处飞行的直升机中时，环境很狭窄，每增加一个镜头都会带来巨大的风险。所 以我们在直升机上安装了摄影机，用 另一架直升机装载的空对空摄影机拍摄这场戏，打算迟些再把入画的装置摄影机的部件擦除。我们会飞行至某一特定地点，把动作表演过一遍，我 则会从另一台直升机上监看现场直播画面。与此同时，还有第五架直升机，它是一台救伤机，负责空中交通 管制。”
航拍第一摄助德莫特·西奇 (Dermot Hickey)补充道:“两台直升机上有四个主摄影机位，两个朝前，两个朝后。片段伊始，汤姆·克鲁斯所乘直升机追逐亨利·卡维尔所 乘直升机。这种情况下，一般而言， DXL摄影机安装在克鲁斯所乘直升机尾部，镜头朝前。而安装在卡维尔所乘直升机的镜头则安装在机身前部，镜头朝后。两机位置改变时，镜头方位也相应改变。由于体积较小，我们在克鲁斯所乘直升机的驾驶室安装了一台朝前拍摄的Red Dragon 6K摄影机，配置14mm Primo 70镜头。卡维尔所乘直升机机型稍大，机舱内部空间可以容下一台安装在滑轨上的DXL 摄影机。”
为了拍摄这个片段，来自加州的 Airfilm Camera System公司为摄制组提供了专为DXL摄影机设计的全新的超轻安装座。帕登和西奇仍旧要想办法保护数字摄影机随直升机在白雪皑皑的山区高速飞行时不受各种因素的影响。
“和珍妮·帕登讨论多次后，我们得出了解决方案。由于时间有限，我 们使用3D打印机打印出一个坚固的摄 影机外壳，上面有一些面板可供你整理线缆，还能让你操作摄影机的控制面板，并且有位置让你更换摄影机储存卡，”西奇说道:“打印好后，我们 用环氧树脂把该外壳密封，使其具有防水性。这办法能够有效保留摄影机散发的热量，我们还得钻几个通风孔，促进空气流通。”
西奇补充，为了控制空中摄影机 的光圈和偏光滤镜，就需要进一步改进设计方案。“在两英里以外的距离 控制其运作，必须改造我们用的 Preston的MDR和控制手柄，”他解释道。“我们的办法是升级天线，提升天线的指向性。如此一来，通信距离 更远了，但是由于信号只能沿直线传播，所以我们需要持续调整天线方向，找对最佳发信位置。”
“调整偏光滤镜的办法是在夹式 遮光斗上安装小型Preston马达，遮光斗中安装有Schneider偏光滤镜和IRND滤镜，”西奇说。“为了设置偏光滤镜和监控曝光，画面可靠最为重要。”
拍摄结束，摄制团队顺利完成了任务。哈迪表示:“拍摄《全面瓦 解》使我受益良多，我学习了很多动 作戏拍摄知识。我了解到拍摄方法有许多种，但在特定情况下，一切取决于我们想要表达什么内容、希望观众获得何种体验、期待呈现多么具有浸 入感和犀利的效果等等。虽然摄制困难重重，但这次经历美妙至极。”
“该片90%的画面都是使用胶片拍摄的”哈迪说道:“我认为，胶片拍摄让人回归到一种不同的电影创 作风格。这种风格更为古典、更为优雅。”
技术参数：
宽高比：2.39:1和1.9:1 (Imax)
摄影机：Panavision Panaflex Millen- nium XL2, Millennium DXL1摄影机;Arriflex 235, 435摄影机;Red Weapon Dragon 6K摄影机；
镜头：Panavision C系列、E 系列、 Primo 70镜头;Angenieux Optimo镜头
胶片：Kodak Vision3 50D 5203, 200T 5213, 500T 5219胶片
调色：数字调色
