什么是“女性电影”？对于大部分观众来讲，“女导演拍摄的关于女性的故事”或许是一个普遍的狭义认知。
女性主义电影这一理论发端于20世纪60年代，作为当代电影理论的一个流派，它的历史并不久远。随着当代社会思潮中性别观念的强化，“女性主义”成为一个被加在众多社会身份之上的新兴头衔，并开始逐步从学术界到民间激起讨论。
但当性别被刻意强调之时，或许也是值得深思和警觉的一件事。
在9月22日山一女性影展主题为“我为什么开始电影创作”的青年女电影人创作分享论坛上，女性与电影的关系、女性与社会的关系无可避免地被不断提及。
当天的活动由北京电影学院文学系教授，独立电影批评家、策展人张献民作为嘉宾主持，与三位女性电影人一起畅聊，其中包括电影制片人耐安、青年女导演、戏剧演员麦子，以及青年女导演、编剧竹原青。
从左至右：张献民，耐安，竹原青，麦子
我们不难看出，导演的性别标签似乎比其他电影从业者的身份要更加醒目。似乎这个需要拼理性思维、空间思维以及体力的职业，从不是感性的女性擅长的领域，即使电影在观众眼中闪动时是那样的感性。
女性≠不专业
在场的三位女性电影人并不愿意在创作的讨论过程中需要一直跳出来给出所谓“女性视角”的回答，有不少人不断提醒着她们“女性”这一身份，似乎她们的喜好往往会影响她们的专业，比如在对男性演员的选择问题上。
但作为已经有成熟作品的她们来说，首先是专业，然后才有性别考量。
耐安指出，个体私人情感不能决定对男演员的抉择，但多数有经验的女性导演更热衷靠直觉与感知度选择男演员。
但这不必过分强调，因为男性电影人也是如此。
竹原青坦言，比起男性演员，她更欣赏女性的美，因为她的影片更加关注女性的命运。
麦子指出，自身对男演员的挑选是有一个标准的，而这个标准就是演员为角色服务，一切以演员与角色之间的相似性和同化度为准。
而比起选男演员，麦子说摄影师对她更重要。
“有一次我跟一个美国导演合作，他突然说我们的监视器有问题，我们当时在山顶，然后那个摄影师端着机器跟着我跑，那个导演很远地喊：“你就是我的眼”。当时我感觉到了他所有的信任。这个摄影师就是他的眼，这是核心，这比男演员重要。”
显然，对摄影师这个核心人物的重视正是从导演的专业角度出发的。
什么是成为一名导演的拐杖？
在面对多元的身份、兼顾的工种时，一个青年导演面临的问题同样没有性别之分。
而解决问题的办法，还是专业素养。
竹原青分享了大学老师的一句话：一个导演有两条腿，一个是编剧一个是剪辑。因为导演是一个抽象的工作，所以不能说光会导演，你要擅长一个其他的专业，比如编剧或剪辑，这会对导演的工作有很大的帮助。
剪辑师出身的竹原青认为她就是靠剪辑站住了脚，而在她的处女作《星溪的三次奇遇》拍摄过程中，正是因为剪辑的经验，让她缩短了周期，节省了大量成本。但由于是处女作，资金有限，她还不得不兼任很多其他不擅长的工作，诸如写剧本、敲字幕、送快递。只要能自己干的，绝不花钱找其他人。
“现在中国的新人导演拍第一部长片，我觉得95%以上都是自己写剧本。很多工种都是逼出来的，不是自编自导自演自剪就很厉害，我觉得这并不专业，但是现实没有办法。但是将来如果有条件了，从一个电影工业的角度，我还是希望找职业的编剧，职业的剪辑师，这样我能有更多视角专心于我的导演工作。”竹原青的这番分享，并不代表“女性电影人”，而是几乎所有青年导演的现状。
对于麦子来说，“从事拍摄电影工作完全是一个美丽的误会”。一直在巴黎学习芭蕾舞剧的她无意之中被电影系录取，最终以双学位的学业成果结束学者生涯，此后便开始从事电影拍摄工作。
但舞蹈的经历和理论一直在执导着麦子表演，而演戏时又可以在片场向别的导演偷师。但麦子清晰认知到自己热衷于对现场的掌控感，因为在跳舞的时候她就想编舞，在戏剧表演时，她就想导戏。如果拥有主观选择权，她说她一定会选择从事导演工作。
女性电影的未来
虽然女性电影人的经验具有行业共通性，但想要在电影创作者的身份中彻底不划清男女界限，似乎还有一段不小的距离。耐安也认为“女性电影”是必经的一个阶段；麦子则认为，被强调被保护，就证明着“女性电影”依然是弱势。
或者是因为稀缺，所以看上去弱势。
在西方，1972年是关于“女性电影”重要的一年，在纽约举行了第一届国际妇女电影节，在爱丁堡电影节内举办了妇女专题，第一份专门研究女性主义电影的刊物《女性与电影》也在同年出现。”
在中国，由黄蜀芹执导的《人·鬼·情》（1987）被戴锦华评价道：“从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’。”（《电影批评》;北京大学出版社;2004年03月）
究竟什么是“女性电影”？
电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是那些针对女性观众的影片，被称为“泪水片”（WEEIP-ES）。这类影片的导演不分男女，且大多为男性导演所摄制。另一种则是完全由女性导演拍摄的影片。
而在国内，女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算作是女性电影。
所以对于“女性电影”这个新兴词汇，麦子直言它不会被历史记住，因为它的定义还会被不断修正、扩充，它的边界并非创作者的性别差异，也不是所有以女性为主角的电影就是女性电影。
就像竹原青提到她最喜欢的导演侯麦，她认为侯麦作为一名男性导演拍的却是完全的“女性电影”。同样，很多女性导演也能拍出很硬核的影片。
而今天，无论是山一女性影展，还是这些女性电影人在做的，就是逐渐去消除性别差异。关注电影本身，关注女性命运与境遇，关注人的情感，那么有一天，“女性主义”不再是一个符号与标签，“女性电影”这一词汇或许就将退出历史舞台，但那些在这个过程中被呈现的经典的女性故事、命运与价值，将会被影史永远铭记。
最后，摘录一段戴锦华评《人·鬼·情》中关于女性的表述，女性电影人亦是女性困境历史洪流中的一份子。
“文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。”
图片摄影师：赵大玮
FIN
